Kunsthistorie

Bauhaus-effekten

Bauhaus-effekten

Staatliches Bauhaus åbnede i 1919. Det blev lukket under pres fra nazisterne i 1933. I årene imellem syntetiserede dets lærere en dybtgående indflydelsesrig etos af det veludformede, masseproducerede objekt.

Selv når Bauhaus-æstetikken er trukket tilbage i fortiden, har Bauhaus-udsigterne fornyet sig og udvidet sig i det næste århundrede siden dets fødsel.

Bauhaus Backstory

Adskillige historiske faktorer konvergerede i Bauhaus. Industrialisering og fremkomsten af ​​"massemanden" - enorme by- og middelklasbefolkninger - frembragte i det 19. århundrede ønsket om forskønning. De materielle fremskridt overgik levedygtigheden. Bylivet var ofte banalt og grimt.

Kunstnere og designere regnede med problemet med at pryde hjem og liv i de kvældende bymasser. Dette problem indeholdt både æstetiske og materielle udfordringer.

Den æstetiske udfordring var stilen: Hvilken slags skønhed passer til det moderne liv? De oprindelige svar var nostalgiske, idet de længtes efter idealiserede rustikke, middelalderlige og folkelige stilarter. Disse resulterede i fraktioner som Pre-Raphaelite Brotherhood og Arts and Crafts Movement.

Senere begyndte Art Nouveau at integrere tilbagevendende temaer med maskinens tidlige linjer. Art Deco fulgte, og fejrede industrialiseringen i sig selv i sine billeder og motiver.

Den materielle udfordring med masse-forskønning var lige så skræmmende. Objekterne, der er produceret af den nye race af kunstner-designer, skulle ideelt set være tilgængelige for den almindelige person. Alligevel placerede det dygtige håndværk, der altid havde defineret kvalitetsvarer deres priser uden for rækkevidde.

I stop-trin blev processerne med industriel masseproduktion anvendt til ydmyge utilitaristiske formål. Maskinformet metal og glas erstattede håndskåret træ og sten. Det smukke objekt mistede sin håndlavede individuelle charme. Men det blev tilgængeligt for den almindelige befolkning, hvis fremmedgørende bylandskab krævede det.

Første verdenskrig ødelagde Europa. Indtil krigen hjalp en raffineret høj kultur stadig med at definere æstetik og moderere forandringsvindene. Efter fire år med brutal mekaniseret krigsførelse lå den delikate gamle verden i ruiner.

Et rullende kontinent var klar og ivrig efter at udforske radikale nye designteorier og produkter. Det var på baggrund af dette, at arkitekt Walter Gropius grundlagde Bauhaus i Weimar, Tyskland, i 1919.

Visionen

Bauhaus fulgte et utopisk koncept, en mission til fuldstændigt at designe og definere det moderne liv. Dets doktrin gik ud over integrationen af ​​form og funktion og forsøgte at smelte sammen alle grene af kunst og design til en sømløs, harmonisk helhed.

I sit grundlæggende manifest skrev Gropius: ”Lad os ... skabe en ny håndværksgilde uden klasseskillerne, der skaber en arrogant barriere mellem håndværkere og kunstnere! Lad os ønske, forestille os og skabe fremtidens nye bygning sammen. Det vil kombinere arkitektur, skulptur og maleri i en enkelt form og vil en dag rejse sig mod himlen fra en million arbejderes hænder som det krystallinske symbol på en ny og kommende tro. ”

Alligevel var der ingen arkitekturklasse. Gropius 'gigantiske ambition var latterligt uoverensstemmende med de ressourcer, der var til rådighed for ham. Skolen led fattigdommen af ​​det besejrede Tyskland i de første år.

Da det åbnede, sultede eleverne, og klasseværelserne havde ingen skriveborde. De squattede på gulvet i uopvarmede studios.

Uropløst designede Gropius en læseplan og samlede et sæt lærere til at udføre det. I sin Weimar-periode havde Bauhaus mellem 150 og 200 studerende. Høj andel af kvinder og ikke-tyskere blev optaget.

Der var ingen akademiske krav for at komme ind på det grundlæggende kursus, en introduktion til materiale, selvom det var vanskeligt at bestå dette kursus - et krav for at gå videre -. Lærerne i denne læseplan over Bauhaus levetid gjorde meget for at sætte tonen på skolen i løbet af deres periode.

At spille op styrker

Den første af de grundlæggende kursusinstruktører var Johannes Itten, en schweizisk kunstner, der blev uddannet som grundskolelærer. Han fulgte ideerne fra Friedrich Fröbel, ”opfinderen af ​​børnehaven”, der havde foreslået den daværende radikale idé, som børn lærer og trives gennem leg.

Itten anvendte dette koncept på sit kursus og introducerede gymnastik, meditation og åndedrætsøvelser i klasseværelset. Faktisk arbejde involverede ”leg” med stykker træ og metal, glas og sten, ler og klud. Stykket involverede transformation og samling af materialerne med det formål at opdage deres egenskaber individuelt og i forbindelse med hinanden.

Itten guidede stykket for at lære sine studerende principper for form og farve og hjælpe dem med at fokusere på de specifikke medier, som de bedst tilpasses. Han så sit job som at overføre koncepter og praksis for kunst og design til sine studerende, samtidig med at han opmuntrede og udviklede deres individuelle kreativitet og udtryk.

Itten var dybt skeptisk over for modernitet. I introduktionen til hans bog, Design og form: Grundkursen på Bauhaus og senereskrev han, ”De forfærdelige begivenheder og krigens ødelæggende tab havde bragt deres forvirring og hjælpeløshed i hver livssituation. ... Jeg blev opmærksom på, at vores videnskabelige, teknologiske civilisation var nået et kritisk punkt. Jeg troede ikke, at sloganerne 'Tilbage til håndværket' eller 'Enhed af kunst og teknologi' var i stand til at løse vores problemer. '

Itten fandt sine svar i østlig filosofi, zoroastrianisme og tidlig kristen teologi. Hans mystiske tilbøjeligheder bragte ham gradvist i konflikt med Gropius, og Itten forlod Bauhaus i 1923.

Integration af discipliner

Med Ittens afgang sluttede Bauhaushausens ekspressionistiske periode. Fremover skulle studerende ikke opmuntres mod ekstreme personlige visioner og idiosynkrati. Snarere skulle de indoktrineres i et mere universalistisk sæt af ideer og praksis.

Gropius fandt i den ungarske fotograf og maler László Moholy-Nagy en partner i dette program. Moholy-Nagy var kommunist og delte den teknologiske optimisme blandt kommunisterne i perioden. Han troede helhjertet på ægteskab med kunst og teknologi i tjeneste for skabelsen af ​​en sund menneskelig fremtid.

I hans bog Den nye vision, fra materiale til arkitektur han beskrev sin tilgang til Bauhaus-basiskursen: ”Deres træning dette første år er rettet mod sanseoplevelser, berigelse af følelsesmæssige værdier og udvikling af tanke. Vægten lægges ikke så meget på forskellene mellem individerne, men mere på integrationen af ​​de fælles biologiske træk og på de objektive videnskabelige og tekniske fakta. ”

I faktisk praksis var Moholy-Nagys kursus ikke så forskellig fra Ittens, selvom det involverede mere collage. Forskellen i virkning stammede fra Moholy-Nagys koncept om målene for hans lektioner og den måde, han forklarede sine elever på, hvad de gjorde i hans klasse.

Kunstner-håndværksfusion

Moholy-Nagy delte retning af det foreløbige kursus med Bauhaus-kandidaten Josef Albers, der overtog det helt i 1928, da Moholy-Nagy forlod skolen. Ligesom Moholy-Nagy, abonnerede Albers på Gropius 'utopisk-fusionistiske designlære og formede sin undervisning omkring centralen i gifteegenskaber og materialebrug.

Andre bemærkelsesværdige kunstnere, der passerede gennem Bauhaus under dens korte, men intense eksistens, omfattede Paul Klee, Wassily Kandinsky og Oskar Schlemmer. Schlemmer's arbejde og undervisning demonstrerer ably Bauhaus's impuls til at dyrke universalisme i kunst og design: Han underviste i maleri; sten, træ og metal skulptur; og livstegning.

Han producerede markant arbejde som grafisk designer og adman, men alligevel var scenen en vigtig lidenskab for ham. Schlemmer designet og koreograferet ballet, arbejdede med Stravinsky og instruerede den nationale rundvisning i Bauhaus-sceneprogrammet i 1928 og 1929.

Han eksemplificerer den universelle Bauhaus "kunstner-håndværker." Men nazismens fremkomst brød hans ånd. Hans ven Max Bill skrev, at i Schlemmer's sidste 10 år så det ud til, at et "gardin om stilhed" var faldet ned på ham. Han døde på hospitalet i 1943.

Også her illustrerer han Bauhaus. Det eksisterede på lånt tid, ved at forvitre konstant angreb fra proto-nazistiske og nazistiske fraktioner indtil dens for tidlige død.

Design til masseproduktion

Under politisk og økonomisk pres flyttede Bauhaus fra Weimar til Dessau i 1925. Gropius tegnet den nye skolebygning, et mesterværk af Bauhaus-modernismen. Arkitekten Hannes Meyer erstattede Gropius som direktør for skolen i 1928.

Under hans ledelse fokuserede skolen i stigende grad på designproblemerne i masseproduktionens alder og producerede arbejde, der udgjorde en betydelig indkomststrøm. Han omfavnede entusiastisk skolens tapetprogram og skabte elevkonkurrencer til optagelse i den officielle Bauhaus tapetkollektion.

Af alle de utilitaristiske designs, som skolen producerede, var tapetet det mest rentable. Skolen begyndte til sidst at løbe i sort i 1929.

Politiske udfordringer

I 1930 erstattede arkitekten Ludwig Mies van der Rohe Meyer og lukkede skolens produktionsaktiviteter for at gøre undervisningen mere central i sit program. Da nazisterne overtog Dessau byråd, flyttede de mod skolen.

To hovedkilder til animus fremkaldte nazisternes konstante modstand mod Bauhaus: På den ene side gav Bauhaus et venligt miljø for kommunister, som nazisterne afskyr. På den anden side reflekterede Bauhaus-æstetikken en kosmopolitisk modernisme, som nazisterne skændede imod som ”degenererede” og ”ikke-tyske.” Byrådet beordrede Dessau campus til at lukke.

I 1931 betalte Mies ud af lommen for at leje en forladt telefonfabrik i Berlin som et nyt skoleanlæg. I løbet af denne korte sidste periode af Bauhaus arbejdede studerende og lærere sammen for at redesigne bygningens indre.

Lidt yderligere arbejde blev udført, før Gestapo lukkede skolen. Selvom beslutningen blev ophævet, besluttede administrationen at opløse Bauhaus, og eksperimentet i kunstuddannelse sluttede i 1933.

Fortsat virkning

I løbet af sine 14 år med drift producerede Bauhaus et lille antal ikoniske designs, blandt dem Marianne Brandts askebæger- og kaffe / tesæt, Marcel Breuers rørstål og stof ”Wassily stol”, Josef Albers stablingborde og selvfølgelig baggrunde.

Disse genstande blev kendetegnet ved afhængighed af grundlæggende geometriske former - terningen, cylinderen og kuglen - og en streng analyse af de minimale designkrav til objektets job. Deres meget strenghed afspejler en næsten komisk hypermodern flair.

Arkitektur produceret af Bauhaus har den samme kvalitet: reserve, logiske, rektangulære strukturer, der involverer meget stål og glas. På grund af sin korte levetid og relativt lille produktion har Bauhaus haft en massivt uforholdsmæssig indflydelse på alle felter i forbindelse med dets arbejde.

Ittens originale pædagogiske skabelon, der fik adgang til kreativitet ved at anvende børnehavsbegrebet leg på voksne materialer og overvejelser, definerede ikke kun de foreløbige kurser, som hans efterfølgere underviste, men mange af de grundlæggende antagelser om kunstundervisning bagefter.

Det rene, usmykkede look udviklet af Bauhaus designere spredt overalt i modernistisk design. Byer over hele verden, fra Chicago til Tel Aviv, begyndte at vise Bauhaus indflydelse i deres arkitektur, da flygtninge fra skolen spredte sig over hele kloden.

I dag, næsten et århundrede efter det blev grundlagt, er Bauhaus undertiden blevet erstattet som den centrale indflydelse inden for arkitektur, industriel design, typografi og mange andre discipliner, som det engang holdt sving i. Alligevel eksisterer post-Bauhausian arbejde inden for disse discipliner, i det mindste delvist, som svar på Bauhaus. Det er en så vigtig del af æstetikens historie, at dens principper skal besvares også af dem, der er uenige med dem. Vi lever alle i skyggen af ​​Bauhaus.

Elsker det ... Elsker det ikke

Som kunstkritiker synes jeg, at Bauhaus er næsten tragisk frustrerende. Jeg elsker hver eneste ting ved skolen: dets spræk, strålende fakultet, dets fanatiske studerende, dets radikale sans for leg og eksperimentering. Jeg beundrer viljen til at tage risici, prøve noget, tackle alt, udfordre arvelige antagelser om alle æstetiske regler.

Alligevel kan jeg næppe tåle et eneste Bauhaus-objekt. Jeg synes, at Bauhausians 'designfølelse er klodset og irriterende. Farver og former overdrives til det tidspunkt, hvor de rives. Den såkaldte nytte af deres objekter involverer designparametre, der er så ekstreme, at de gør objekterne ubehagelige at faktisk se på eller bruge.

Deres bygninger forekommer mig som mekanistisk og vagt fjendtlig over for de mennesker, der faktisk skal besætte dem. Deres iver efter eliminering eliminerer frem for alt enhver blid berøring, der gør bart funktionalitet holdbart.

De bliver stadig ikke afvist. Jeg bærer et ur gennemsigtigt revet fra Max Bills design til Junghans. Jeg elsker disse ure.

Artikel skrevet af Daniel Maidman og først offentliggjort i Artists Magazine. Få dit abonnement nu, og vær aldrig uden de kunstcentriske historier, inspiration og instruktion, du elsker.


Se videoen: Glitzer Effekte von swingcolor. BAUHAUS (Oktober 2021).