Tegning

Stadig liv på randen

Stadig liv på randen

Kunstnere i både vestlig og østlig tradition har længe brugt stilleben til at udforske mulighederne for rum, komposition og perspektiv. Nedenfor undersøger Kenneth J. Procter, kunstner repræsenteret ved Alan Avery Art Company i Atlanta og dekanen ved College of Arts and Sciences på Georgia College, hvad der gør syv stilleben så bemærkelsesværdigt genkendelige.

Køkkenbordspunkter

Jean Siméon Chardins køkkenarrangementer er kammermusikken til stilleben genre - små ensembler af ydmyge genstande, der er udsøgt arrangeret, hvert element med sin egen klare stemme, hver nuance tydelig for øjet. Mindre gør mere.

stadig Livet med et hvidt krus ser ud til at være en stille komposition, men Chardin glider i en overraskelse. Paringkniven skærer en kileplade mellem krus og frugt. Kniven lancerer en bølge af toppe og dyppe, der næsten vælter den fjerne pære og skubber den anden pære farligt tæt på afsatsen.

Bevægelsen fra højre til venstre - modsat den retning, vores øjne er vant til at rejse - tilføjer spænding og kraft. Ikke så stille trods alt. Knivhåndtaget rager ud af maleriet, en bro mellem genstande og vores side af afsatsen - en illusion, der delvis lykkes, fordi modkanten synes at være næsten i overkant med billedplanet.

Hvordan vi opfatter og forstår billedplanet og dets forhold til billedrummet er grundlæggende for perspektivet. Perspektiv skaber et vindue i rummet, og Chardin stikker sin kniv lige ud af vinduet.

Vandmelon vidundere

Kort overblik over Paul Cézanne Stilleben med en vandmelon og granatæbler minder om Chardins køkkenbordstilleben. Cézannes sammensætning ser rolig ud, men den har foruroligende tvetydigheder.

I stedet for en kniv skyver Cézanne en vandmelon ind i arrangementet for at røre tingene op. Som reaktion hælder karaffen til venstre, som om den skubbes ved sin base. Men det vælter ikke. Vinklen er ikke en fysisk reaktion på vandmelonens masse, men en sammensat reaktion på trykket i melonens visuelle vægt.

Chardins stilleben er skyggefuld, som om den ligger dybt i køkkenet langt fra et vindue. Skygge er et væsentligt element i kompositionen; den støbte skygge på afsatsen er kritisk for illusionen af ​​knivhåndtaget.

Til sammenligning er Cézannes sammensætning klassisk gennemsigtig akvarelteknologi, åben for papirets hvide, luftige og lyse. I stedet for at modellere, modulerer Cézanne farverne. Plasteret ved plaster over maleriet, skifter han mellem nuancer, skaber lys, skygge og reflekteret lys.

Vandmelonens masse kommer fra skyggefulde blues, mørkere end vandmelongrøn, men stadig ren, "skraveret" farve. Et kendetegn ved Impressionismens indflydelse på Cézanne's palet, blå, er farven på skygge uden for døre. Cézanne skal have sat sig op i nærheden af ​​et vindue.

Bordets nærmeste kant, tilsyneladende i flugt med billedplanet, begrunder sammensætningen, som den gør i Chardins maleri. Men frisen af ​​genstande er et stykke tilbage eller op, afhængigt af om du læser rummet som en illusion eller som et bogstaveligt fladt plan.

Forud for at skygge for den modernistiske revolution, der ville styrke det traditionelle billedrum, peger Cézanne begge. Vi ser ned på bordet, så "op" skal læse som "tilbage." Men hvor vandmelonen ser ud til at røre ved rammen - et fænomen kaldet falsk fastgørelse - er det et lige fald ned til fronten af ​​bordet.

Følelsen af ​​at tabellen falder lige ned eller vipper op mod øjet er i modstrid med perspektivet. Cézannes maleri krænker en grundlæggende antagelse i perspektiv - at der er et fast synspunkt.

Alt om atmosfæren - i stille liv

Atmosfærisk perspektiv - farlighed og farveændringer, der antyder luft og afstand - er karakteristisk for landskabskunst, men det har en uofficiel modstykke i stilleben. Chardins bløde fokus og slørede kanter lægger luft omkring hans genstande. Det hjælper med illusionen om, at kruset og frugten sidder på en reel hylde og understøtter overgangen fra genstande gennem den korte plads til den utydelige bagvæg.

Cézannes ødelagte konturer og ujævn maling svarer til Chardins uklare kanter. Cézanne tegner og tegner sine genstande. Effekten er som en skitse, hvor hvert på hinanden følgende streger nuller ind på konturerne, bortset fra at Cézannes ødelagte konturer har en tendens til at sprede formerne.

I stedet for en illusion antyder de skisselignende ødelagte konturer og ujævn maling atmosfære og rum, selvom de fladt ud og indsætter alt på billedplanet.

Farve og sammensætning

I Buket med blomster, Odilon Redon bruger pastels tør fløjlsagtige glans til at skildre blomster med ren, lysende farve. Skygger og en mørk baggrund kunne gøre Redons lyse blomster phosphorescerende, men skygger kommer til en pris.

Som enhver maler ved, mørkner og skygger skyggerne lyse pigmenter. For at undgå sløvhed undgår Redon for det meste skygge. Hvor han har brug for en skygge, som på venstre side af vasen, bruger han en mørkeblå relateret til den lysere blå.

Skyggen blå er ren, mættet og uskygget blå. Mørke nuancer omkring vasen og "skygge" nogle blade og kronblade. Farve og struktur omslutter vasen i sin niche, halvt solid, halv atmosfære. Buket med blomster står i en verden af ​​ren farve - æterisk, drømmeagtig og visionær.

Strategiske stilleben

Clustering af objekter i en tæt gruppe er en gennemprøvet kompositionsstrategi. I AEgplanterne, Charles Demuth indlejrer tre auberginer i en sammenkrøllet klud. At give det omgivende rum en kompositionsrolle er udfordringen. Den krøllede dug, for det meste hvidt papir, fungerer som en folie for auberginerne. Hvid forbedrer deres dramatiske lilla-sorte vægt.

For at aktivere det yderste tomme rum målretter Demuth stilkene og deres rimende skygger ud fra den centrale klynge. Derefter for at overføre fra klud til rum og fastlægge aubergine til overfladen, former Demuth foldene til krystallinske strukturer, der smalner ind i linjer, der når mod kanterne på papiret. Denne taktik minder om sine rødder i præcisionisme med dens kilde i kubisme.

Vi kan også læse kompositionen omvendt - fra rum til linjer og fra linjer til folder - med aubergine synes at vokse ud af skygger og papir. Tilbage til fronten ruller auberginerne fremad på et opadvendt plan. En skubbe kunne tumle dem ind i vores skød.

En østlig tilgang

At skabe form og rum ud af en tom flad vidde er realismens grundlæggende strategi og de væsentligste trækningsmetoder i vestlig kunst. Perspektiv skaber illusionen af ​​rummet for at placere og holde faste genstande. I traditionelt vestligt perspektiv stammer alt - form, rum, ortogonaler, relativ skala - fra et reelt eller forestillet ”stationspunkt”.

Chardens stilleben følger reglerne. Stationspunktet bestemmer øjenhøjden, og øjenhøjden er tydeligt placeret lige over den forkortede kant af kruset. Chardin driller også reglerne - i modsætning til princippet om størrelse, der aftager med afstanden, lægger han et stort æble i ryggen.

Traditionelt kinesisk penselmaleri afbilder form og rum på forskellige måder, der ikke svarer til det vestlige perspektiv, der organiserer et billede omkring et enkelt synspunkt. I Sheng Guo’s Tusind år gamle ferskner, skaber hvert objekt lige nok plads til sig selv. Resten af ​​papiret er fladt, hvidt og tomt, modtageligt for poesi.

Billeder og digte

Fuld vestligt perspektiv er i strid med den østlige tradition for billede og digt som lige partnere i et kunstværk. Kalligrafi er flad og abstrakt, så formen kan ikke være for rund - flad og rund sidder ikke godt sammen i et illusionistisk rum.

Guo afgrænser klart ferskenskurvens kurve og volumen. Men han bryder grebet, så blade af kvist ser ud til at overlappe det. I kløften findes fladt papir og underforstået form samtidig. På dette tidspunkt ser håndtaget og kviste ud som kalligrafi, ligesom flad abstrakt tegning.

Chardin ville have skraveret fersknerne for at runde mængderne og derefter malet støbte skygger for at placere dem i rummet. Guos maleri ligner Demuths - skønheden i ren farve er vigtigere end fuldt realiseret lydstyrke.

Guo modellerer ferskenskindene så subtile, at de to fersken bløder sammen. For at skelne dem uden at skygge og for at bevare den poetiske skønhedssyn slår Guo et blad mellem dem. En smule fersken, der kikker gennem vævet i kurven, sætter det på plads - intet behov for skygger. Guos kompositionstricks antyder lige nok.

I modsætning til forventningen om, at tingene ser mindre ud med afstand, lægger Guo den større fersken tilbage (som Chardin!) Bare fordi han har brug for en stor fersken der for balance. Ved 6 og 7 tommer i diameter er begge ferskner virkelig store. Uden tabel eller baggrund og intet der viser relativ skala, ser de større ud end livet.

Guos digt beskriver ferskner så store som en dŏu - omtrent på størrelse med en basketball. Budskabet i mange vestlige stilleben - især vanitas stilleben - er, at skønhed falmer og dødeligheden er lige rundt om svingen. I modsætning hertil er kinesiske billeder beregnet til at bringe held og lang levetid ind i hjemmet.

Smil til de gigantiske ferskner, og solk i digtets velsignelse:

Ferskener fra et tusind år gammelt træ er lige så store

som en dŏu—

Gamle helgener vælger dem til at brygge vin;

Én slurk af denne vin kan give en lang, lang levetid

Og en dvælende lyserød farve.

Kontrolleret kaos

Arrangering af en komposition på en plan overflade eliminerer volumen og dybde. I en trompe l’oeil-illusion er dybden lav. Billed- og billedplan er næsten det samme. I William Harnett's Artist's Letter Rack, ord er billeder, og de eksisterer sammen uden rumlig konflikt.

Arrangementet har et tilfældigt udseende, som om Harnett kiggede på væggen og opdagede en komposition. Tværtimod - alt er placeret lige så. Båndets firkant forener midten, men siderne er ikke helt parallelle - slukket lige nok til at indføre dynamisk spænding.

Kortene og konvolutterne gemt bag båndene vises tilfældige. Men vores øjne finder mønstre, justeringer og et strejf af radial symmetri. Ligesom byer på et kort dominerer hver genstand, knude og plet det omgivende rum.

Harnett placerede disse pletter lige langt fra hinanden og bare tæt nok sammen, at hullerne mellem dem hverken forekommer overfyldte eller tomme og uovervejede. Skub noget en tomme, og designet går ud af skød. Baggrundspletter og træsorter, som hvid støj, bærer resten af ​​rummet.

Beregnet chance

Ægte tilfældighed er svært at skabe. For at naturalisere en seng med tulipaner kaster gartnere pærer og planter dem nøjagtigt, hvor de falder. Prøv at placere dem tilfældigt, så laver du et mønster. Tegning, mens du er beruset, kan være som at kaste blomsterløg.

Inskriptionen på Lån foråret vinden for at skrive velstand hævder, at det blev oprettet i "Drunken Flower Gazebo." Det er morsomt at forestille sig, at kunstneren er fuld, men jeg køber den ikke. Ja, sammensætningen er excentrisk og frihjulet - gryder og kurve mager og vingler, og den spindly espalier kan næppe understøtte den blødige masse af pioner. Men det er alt sammen poetisk indfangelse. Alt forbinder og balancerer.

Den visuelle masse af kalligrafi, som sandsynligvis var den sidste maling, bærer rummet på tværs af toppen. Nede på venstre side signerede kunstneren med et pseudonym: "Cloud on a Mountain Peak." Med hovedet i skyerne, beruset af foråret, slap af i Drunken Flower Gazebo, blev han på en eller anden måde beruset. Han har måske mistet sin balance, men hans komposition hænger sammen.

En version af denne artikel, skrevet af Kenneth J. Procter, optrådte først i Kunstner Magazine. Abonner her for aldrig at gå glip af det nyeste nummer.


Se videoen: This is LEGO House (Oktober 2021).